Skomentuj:
Aby ocenić zaloguj się lub zarejestrujX
Można wziąć tylko jedną parę butów
02.03.2010
, aktualizacja: 25.02.2010 15:57
Zbigniew Libera
Zbigniew Libera opowiada o swoim nowym projekcie
Plan zdjęciowy nowej pracy Zbigniewa Libery. Na drodze
w Gostyninie artysta zaaranżował scenę wyjścia ludzi z miasta po nieokreślonej katastrofie
Plan zdjęciowy nowej pracy Zbigniewa Libery. Na drodze
w Gostyninie artysta zaaranżował scenę wyjścia ludzi z miasta po nieokreślonej katastrofie
Plan zdjęciowy nowej pracy Zbigniewa Libery. Na drodze
w Gostyninie artysta zaaranżował scenę wyjścia ludzi z miasta po nieokreślonej katastrofie
ZOBACZ TAKŻE
- Kobieta zabija święty spokój (16-02-10, 01:00)
- Szukam kogoś dla siebie (09-02-10, 01:00)
- Umieranie przy placu Vendome (30-03-10, 02:00)
- Wojna jest wszędzie (22-03-10, 01:00)
- Kochanki w służbie systemu (17-03-10, 01:00)
- Nieczyste miejsca (23-02-10, 01:00)
- Niech to będzie prawdziwa wścieklica (14-04-10, 01:00)
- Jan Nowicki bez talentu (21-05-10, 01:00)
- Aloś (07-04-10, 01:00)
SERWISY
Dziś w galerii Kunst-Werke w Berlinie otwiera się wystawa 'Early Years' przygotowana przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Prócz ciebie biorą w niej udział m.in. Anna Molska, Oskar Dawicki, ale także Yael Bartana, Tania Bruguera i Sanja Iveković. Pokazujesz tam jedno zdjęcie. Podobno do jego zrobienia użyłeś helikoptera?
Helikopter był tylko częścią scenografii. Zdjęcie nazywa się 'Wyjście ludzie z miasta' i przedstawia sytuację, kiedy nie ma już prądu, nie ma wody i ludzie opuszczają miasto. Na autostradzie wychodzącej z miasta, po której już od dawna nie jechał żaden samochód, walają się wraki samochodowe i stoi helikopter Czerwonego Krzyża, ale ponieważ nie ma już benzyny, służy za punkt sanitarno-informacyjny. Są na nim poprzyklejane zdjęcia i kartki z nazwiskami ludzi, którzy się poszukują.
Co się stało w tym mieście, dlaczego ludzie musieli je opuścić?
To rodzaj science fiction, wspólna klisza wyobraźni, coś, co już nieraz się zdarzyło i jeszcze może się zdarzyć. W moim przypadku inspiracją była książka Doris Lessing 'Pamiętnik przetrwania', która opisuje sytuację, w której nie wiadomo gdzie i nie wiadomo z jakich powodów miasta upadły i powoli ludzie z nich wychodzą. Ta książka mówi właściwie o czymś innym - to opis procesu dojrzewania młodej dziewczyny w otoczeniu końca znanej nam cywilizacji, ale mnie szczególnie interesowała właśnie ta atmosfera upadku miasta.
W 2008 r. na Biennale w Wenecji polscy kuratorzy Grzegorz Piątek i Jarosław Trybuś pokazali podobny projekt - zdjęcia wspaniałych nowoczesnych budynków, które degradują się, kiedy dotychczasowy sposób życia się zmienia: biurowiec staje się cmentarzem, kościół basenem, biblioteka targowiskiem.
Ale ja idę o krok dalej. Pokazuję moment, kiedy nie ma sensu już dłużej być w mieście, kiedy przestają istnieć powody, dla których przyszliśmy do miasta.
Na przykład jakie?
Dziś już nie spodziewamy się wojny. Mówimy raczej o zmianie klimatu. Nawet jej doświadczamy, przynajmniej tak nam się wydaje, mówimy np. o anomaliach pogody. Co prawda sam pamiętam gorsze zimy, ale to nieistotne, ważne jest to, że wyobraźnia podsuwa nam scenariusz katastroficzny. Wyrazem tego są katastroficzne filmy i moja praca też jest w tym duchu. To nie jest jakaś nagła katastrofa, trzęsienie ziemi, tajfun czy wojna. Pokazuję sytuację, kiedy po prostu czegoś zabrakło, wyczerpały się zasoby, nastąpił jakiś nieokreślony kryzys i życie w mieście przestało być możliwe. Rzeczy, które są synonimem bogactwa i statusu - mercedesy, komputery, komórki - już są niepotrzebne do niczego, leżą porzucone na drodze.
Mercedesy, helikopter, ludzie na drodze, wszystko na jednym zdjęciu. Chyba jest bardzo duże?
To jest pół panoramy. Miałem ochotę zrobić całą, ale w Kunst-Werke czegoś takiego nie dałoby się zainstalować. To połowa koła o długości ponad 10 m i wysokości 3,30 m. Na zdjęciu jest około 30 modeli, ale ludzi pracujących z nami było znacznie więcej. Na tzw. backstage'owych zdjęciach, które też może kiedyś pokażemy, widać także tych, którzy obserwowali fotografowanie tej sceny. Dla mieszkańców Gostynina, gdzie to się wszystko działo, to chyba była wielka frajda.
To wygląda jak scena filmowa. Jednocześnie sposób jej pokazania nawiązuje do czegoś staroświeckiego - panoramy.
Panoramy to XIX-wieczny wynalazek, pokazywane w wielkich, specjalnie w tym celu wznoszonych budynkach były masowym widowiskiem, które wyprzedziło kino. Miejsce, z którego się oglądało panoramę, w samym centrum, mogło być nawet w kształcie okrętu, jeśli na panoramie była przedstawiona np. bitwa morska. Były też efekty dodatkowe - gra świateł, iluzja wschodzącego czy zachodzącego słońca. Sugerowano mi, by tak jak w dawnych panoramach zatrzeć granicę między tym, co jest namalowane, a tym, co rzeczywiste, np. w 'Panoramie Racławickiej' pomiędzy widzem a obrazem jest pas ziemi, który udaje kawałek prawdziwego pola walki. Zrezygnowałem z tego, ograniczyłem się do medium fotografii. To i tak jest wystarczająco realistyczne. Można wejść w to zdjęcie, być na autostradzie otoczonym przez tych ludzi.
Dlaczego nie użyłeś filmu? To się wydaje oczywiste - filmową scenę pokazać filmowo.
Nie mam mocnego przekonania do filmu, wydaje mi się, że coś z nim jest nie tak. W wyniku nadużycia języka filmowego nastąpiła jego standaryzacja.
Od filmu wideo dystansowałeś się zaraz po zrobieniu swoich najważniejszych filmów - 'Jak tresuje się dziewczynki' i 'Obrzędy intymne'.
Wtedy chodziło o co innego. Pod koniec lat 80. powstała kategoria 'artysty wideo'. Nie chciałem takiego zaszufladkowania. Wyglądało na to, że istnieją 'prawdziwi artyści' i 'artyści wideo', jakby artyści trochę niekompletni, niższej rangi. Potem ta sytuacja się zmieniła. Od połowy lat 90., czyli m.in. od sukcesów Gary'ego Hilla i Billa Violi na Biennale w Wenecji, wideo stało się takim samym środkiem wyrazu jak wszystkie inne. Jednak z popularnością sztuki, która używa kamer, związany jest inny problem - filmy stały się do siebie podobne, artyści zaczęli mówić tym samym sformalizowanym językiem. W filmach jednego z moich kolegów artystów niepokoi mnie sposób, w jaki on posługuje się kamerą. Jest bardzo ambitny, chciałby, żeby jego sztuka miała wymowę polityczną, ale forma jest właściwie taka sama jak w dzienniku telewizyjnym. Używając tego samego medium, jest zmuszony do mówienia tego samego co jego potencjalny wróg. Już Władysław Strzemiński w 'Teorii widzenia', tłumacząc ewolucję świadomości wzrokowej człowieka, wyróżnił dwie przeciwstawne formacje - 'realizm' i 'formalizm'. Realizm jednej epoki historycznej nie jest realizmem drugiej, lecz formalizm zawsze pozostaje formalizmem, dając fałszywy obraz rzeczywistości. Jednak - jak twierdził Strzemiński - każdy realizm w sposób nieunikniony przekształca się w związany z nim formalizm. Różnica pomiędzy poszczególnymi formalizmami polega na tym, że interesy klas powołujących je do życia są różne i dlatego każda z kolejnych formacji historycznych we własnym interesie inaczej deformuje rzeczywistość. Chodzi o to, żeby podważyć ten formalistyczny sposób widzenia, który przedstawia się nam jako realistyczny. Cała sprawa w języku, w sposobie mówienia o rzeczywistości.
Ale do jakiego stopnia fotografia może to zmienić?
Tego nikt nie wie, choć - jak mówił Strzemiński - często ten nowy realizm pojawia się początkowo pod postacią czegoś, co z punktu widzenia dominującego typu świadomości wzrokowej wydaje się wsteczne. Osobiście nie byłbym taki optymistyczny w tej kwestii.
Właśnie skończyła się twoja wystawa w Zachęcie, teraz jest pokazywana w Galerii Sztuki Współczesnej BWA we Wrocławiu, mieszkasz w Pradze. Czy wystawiasz także w Czechach?
Miałem już tutaj kilka wystaw, m.in. z grupą Guma Guar w galerii Futura w Pradze. Uczestniczyłem w wystawie "Crossing Frontiers" w Galerii Miejskiej (GHMP) w Pradze, brałem udział w festiwalu Tina B. w galerii Vernon razem z Jiřim Kovandą i Hussainem Sharifem, bardzo interesującym awangardowym artystą z Emiratów Arabskich. Ciekawe, że w Czechach, jeszcze zanim tu przyjechałem, byłem znany jako fotograf. Ktoś mi powiedział, że podczas nauki w szkole fotograficznej w Opawie - to niedaleko Ostrawy, czyli prawie Śląsk - uczono na przykładach zaczerpniętych m.in. z moich zdjęć. Pierwsza galeria w Czechach, która zrobiła moją wystawę, to była Fotografická Galerie 'Fiducia' w Ostrawie w 2008 r. Zważywszy na towarzystwo, bo w Czechach powstawała fotografia abstrakcyjna już w 1905 r., a tworzyli ją tacy artyści jak Jaroslav Rössler, to było dla mnie spore wyróżnienie. Czesi mają wielką tradycję sztuki awangardowej, o czym my nie zawsze chcemy pamiętać.
Helikopter był tylko częścią scenografii. Zdjęcie nazywa się 'Wyjście ludzie z miasta' i przedstawia sytuację, kiedy nie ma już prądu, nie ma wody i ludzie opuszczają miasto. Na autostradzie wychodzącej z miasta, po której już od dawna nie jechał żaden samochód, walają się wraki samochodowe i stoi helikopter Czerwonego Krzyża, ale ponieważ nie ma już benzyny, służy za punkt sanitarno-informacyjny. Są na nim poprzyklejane zdjęcia i kartki z nazwiskami ludzi, którzy się poszukują.
Co się stało w tym mieście, dlaczego ludzie musieli je opuścić?
To rodzaj science fiction, wspólna klisza wyobraźni, coś, co już nieraz się zdarzyło i jeszcze może się zdarzyć. W moim przypadku inspiracją była książka Doris Lessing 'Pamiętnik przetrwania', która opisuje sytuację, w której nie wiadomo gdzie i nie wiadomo z jakich powodów miasta upadły i powoli ludzie z nich wychodzą. Ta książka mówi właściwie o czymś innym - to opis procesu dojrzewania młodej dziewczyny w otoczeniu końca znanej nam cywilizacji, ale mnie szczególnie interesowała właśnie ta atmosfera upadku miasta.
W 2008 r. na Biennale w Wenecji polscy kuratorzy Grzegorz Piątek i Jarosław Trybuś pokazali podobny projekt - zdjęcia wspaniałych nowoczesnych budynków, które degradują się, kiedy dotychczasowy sposób życia się zmienia: biurowiec staje się cmentarzem, kościół basenem, biblioteka targowiskiem.
Ale ja idę o krok dalej. Pokazuję moment, kiedy nie ma sensu już dłużej być w mieście, kiedy przestają istnieć powody, dla których przyszliśmy do miasta.
Na przykład jakie?
Dziś już nie spodziewamy się wojny. Mówimy raczej o zmianie klimatu. Nawet jej doświadczamy, przynajmniej tak nam się wydaje, mówimy np. o anomaliach pogody. Co prawda sam pamiętam gorsze zimy, ale to nieistotne, ważne jest to, że wyobraźnia podsuwa nam scenariusz katastroficzny. Wyrazem tego są katastroficzne filmy i moja praca też jest w tym duchu. To nie jest jakaś nagła katastrofa, trzęsienie ziemi, tajfun czy wojna. Pokazuję sytuację, kiedy po prostu czegoś zabrakło, wyczerpały się zasoby, nastąpił jakiś nieokreślony kryzys i życie w mieście przestało być możliwe. Rzeczy, które są synonimem bogactwa i statusu - mercedesy, komputery, komórki - już są niepotrzebne do niczego, leżą porzucone na drodze.
Mercedesy, helikopter, ludzie na drodze, wszystko na jednym zdjęciu. Chyba jest bardzo duże?
To jest pół panoramy. Miałem ochotę zrobić całą, ale w Kunst-Werke czegoś takiego nie dałoby się zainstalować. To połowa koła o długości ponad 10 m i wysokości 3,30 m. Na zdjęciu jest około 30 modeli, ale ludzi pracujących z nami było znacznie więcej. Na tzw. backstage'owych zdjęciach, które też może kiedyś pokażemy, widać także tych, którzy obserwowali fotografowanie tej sceny. Dla mieszkańców Gostynina, gdzie to się wszystko działo, to chyba była wielka frajda.
To wygląda jak scena filmowa. Jednocześnie sposób jej pokazania nawiązuje do czegoś staroświeckiego - panoramy.
Panoramy to XIX-wieczny wynalazek, pokazywane w wielkich, specjalnie w tym celu wznoszonych budynkach były masowym widowiskiem, które wyprzedziło kino. Miejsce, z którego się oglądało panoramę, w samym centrum, mogło być nawet w kształcie okrętu, jeśli na panoramie była przedstawiona np. bitwa morska. Były też efekty dodatkowe - gra świateł, iluzja wschodzącego czy zachodzącego słońca. Sugerowano mi, by tak jak w dawnych panoramach zatrzeć granicę między tym, co jest namalowane, a tym, co rzeczywiste, np. w 'Panoramie Racławickiej' pomiędzy widzem a obrazem jest pas ziemi, który udaje kawałek prawdziwego pola walki. Zrezygnowałem z tego, ograniczyłem się do medium fotografii. To i tak jest wystarczająco realistyczne. Można wejść w to zdjęcie, być na autostradzie otoczonym przez tych ludzi.
Dlaczego nie użyłeś filmu? To się wydaje oczywiste - filmową scenę pokazać filmowo.
Nie mam mocnego przekonania do filmu, wydaje mi się, że coś z nim jest nie tak. W wyniku nadużycia języka filmowego nastąpiła jego standaryzacja.
Od filmu wideo dystansowałeś się zaraz po zrobieniu swoich najważniejszych filmów - 'Jak tresuje się dziewczynki' i 'Obrzędy intymne'.
Wtedy chodziło o co innego. Pod koniec lat 80. powstała kategoria 'artysty wideo'. Nie chciałem takiego zaszufladkowania. Wyglądało na to, że istnieją 'prawdziwi artyści' i 'artyści wideo', jakby artyści trochę niekompletni, niższej rangi. Potem ta sytuacja się zmieniła. Od połowy lat 90., czyli m.in. od sukcesów Gary'ego Hilla i Billa Violi na Biennale w Wenecji, wideo stało się takim samym środkiem wyrazu jak wszystkie inne. Jednak z popularnością sztuki, która używa kamer, związany jest inny problem - filmy stały się do siebie podobne, artyści zaczęli mówić tym samym sformalizowanym językiem. W filmach jednego z moich kolegów artystów niepokoi mnie sposób, w jaki on posługuje się kamerą. Jest bardzo ambitny, chciałby, żeby jego sztuka miała wymowę polityczną, ale forma jest właściwie taka sama jak w dzienniku telewizyjnym. Używając tego samego medium, jest zmuszony do mówienia tego samego co jego potencjalny wróg. Już Władysław Strzemiński w 'Teorii widzenia', tłumacząc ewolucję świadomości wzrokowej człowieka, wyróżnił dwie przeciwstawne formacje - 'realizm' i 'formalizm'. Realizm jednej epoki historycznej nie jest realizmem drugiej, lecz formalizm zawsze pozostaje formalizmem, dając fałszywy obraz rzeczywistości. Jednak - jak twierdził Strzemiński - każdy realizm w sposób nieunikniony przekształca się w związany z nim formalizm. Różnica pomiędzy poszczególnymi formalizmami polega na tym, że interesy klas powołujących je do życia są różne i dlatego każda z kolejnych formacji historycznych we własnym interesie inaczej deformuje rzeczywistość. Chodzi o to, żeby podważyć ten formalistyczny sposób widzenia, który przedstawia się nam jako realistyczny. Cała sprawa w języku, w sposobie mówienia o rzeczywistości.
Ale do jakiego stopnia fotografia może to zmienić?
Tego nikt nie wie, choć - jak mówił Strzemiński - często ten nowy realizm pojawia się początkowo pod postacią czegoś, co z punktu widzenia dominującego typu świadomości wzrokowej wydaje się wsteczne. Osobiście nie byłbym taki optymistyczny w tej kwestii.
Właśnie skończyła się twoja wystawa w Zachęcie, teraz jest pokazywana w Galerii Sztuki Współczesnej BWA we Wrocławiu, mieszkasz w Pradze. Czy wystawiasz także w Czechach?
Miałem już tutaj kilka wystaw, m.in. z grupą Guma Guar w galerii Futura w Pradze. Uczestniczyłem w wystawie "Crossing Frontiers" w Galerii Miejskiej (GHMP) w Pradze, brałem udział w festiwalu Tina B. w galerii Vernon razem z Jiřim Kovandą i Hussainem Sharifem, bardzo interesującym awangardowym artystą z Emiratów Arabskich. Ciekawe, że w Czechach, jeszcze zanim tu przyjechałem, byłem znany jako fotograf. Ktoś mi powiedział, że podczas nauki w szkole fotograficznej w Opawie - to niedaleko Ostrawy, czyli prawie Śląsk - uczono na przykładach zaczerpniętych m.in. z moich zdjęć. Pierwsza galeria w Czechach, która zrobiła moją wystawę, to była Fotografická Galerie 'Fiducia' w Ostrawie w 2008 r. Zważywszy na towarzystwo, bo w Czechach powstawała fotografia abstrakcyjna już w 1905 r., a tworzyli ją tacy artyści jak Jaroslav Rössler, to było dla mnie spore wyróżnienie. Czesi mają wielką tradycję sztuki awangardowej, o czym my nie zawsze chcemy pamiętać.
1
2
następne »
Najczęściej czytane24 htydzień
- Wisława Szymborska o swojej miłości
- Co sobotę w kiosku z "Gazetą Wyborczą"
- Galeria okładek
- Kup E-wydanie
- Wysokie Obcasy Extra
