Skomentuj:
Aby ocenić zaloguj się lub zarejestrujX
Publiczność trzyma noże w zębach
16.09.2011
, aktualizacja: 09.09.2011 14:31
Tadeusz Wielecki
O kompozytorze, który prowadził śledztwo podczas koncertu, i innym, który szarpał się z dyrygentem. O tym, dlaczego Lutosławski wyłączał głośniki w pociągach, nie pytając współpasażerów. O kojącym pisku autobusu i o Warszawskiej Jesieni - rozmowa z Tadeuszem Wieleckim, dyrektorem Warszawskiej Jesieni
Tadeusz Wielecki
- kompozytor i kontrabasista, dyrektor Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej 'Warszawska Jesień' - w tym roku od 16 do 24 września
(http://www.warszawskajesien.art.p)
ZOBACZ TAKŻE
- Sean Penn we ''Wszystkich odlotach Cheyenne'a'' (30-03-12, 01:00)
- "Elena". Bardzo gorzki dramat (21-03-12, 15:00)
- Oscary: alkoholicy, straceńcy i nieudacznicy mają spore szanse (25-02-12, 01:00)
- Paul Giamatti: Podobny do każdego (16-02-12, 01:00)
- Telefon dzwonił, dyrygent zatrzymał Mahlera (13-01-12, 18:53)
- Johnny Depp. Romans jego życia zaczął się od słów: ''Z drogi, padalce'' (05-01-12, 01:00)
- Kwestia szarpania (01-11-11, 02:00)
- Zaspokojony Andrzej Chyra (21-10-11, 01:00)
- Mateusz Stach: ćwiczę śpiew na Schubercie (14-10-11, 01:00)
- Różne formy Warszawskiej Jesieni (25-09-11, 23:00)
- Awantura w kolejce do Filharmonii: w ciąży też stoją (09-09-11, 09:00)
- Uwielbiam mordować ludzi (29-09-09, 01:00)
Zawód kompozytora muzyki współczesnej musi być frustrujący.
Dlaczego?
Przeciętnie Polak chodzi do filharmonii raz na 80 lat i raczej słucha tam Mozarta. Rzadko grają was w radiu, telewizji, zamówień na nowe utwory pewnie mało. Jak już jest wykonanie, to jednorazowe, dla garstki melomanów.
Już chciałem przytaknąć, ale przecież - nie! Jest wiele sygnałów świadczących, że sprawa ma się inaczej. Przedstawiciele awangardy lat 50. i 60. - Ashley, Feldman, Lucier - którzy do niedawna pojawiali się tylko na Warszawskiej Jesieni, są, widzę, prezentowani w klubach Warszawy. Jest potężna rzesza internautów, którzy pasjonują się muzyką współczesną, do której bliżej im było od rocka i elektroniki niż do Beethovena. Więc to chyba pozór, że społeczne zapotrzebowanie na muzykę współczesną wyczerpuje właściwie dwóch kompozytorów - Paweł Szymański i Paweł Mykietyn. Jednak komponowanie muzyki współczesnej to zajęcie dla osobników wytrwałych, twardych, nieprzepadających za rozgłosem. Nasza muzyka pojawia się w mediach, kiedy staje się towarem, sprawą prestiżu lub polityki i można nią epatować przez pięć minut. Uważam jednak, że żyjemy w czasach łaskawych dla bezkompromisowych artystów. Zamówień jest więcej niż kiedykolwiek wcześniej, trzeba tylko stawać do konkursów, co nie każdy lubi. Pojawiają się kolejne festiwale, są słuchacze, jest po co żyć.
Sfrustrowany to ja byłem w 1982 roku, kiedy właśnie skończyłem studia kompozytorskie, byłem gotowy do konfrontacji ze światem, tylko świat miał inne sprawy na głowie. Stan wojenny, bojkot oficjalnych mediów. Chociaż Związek Kompozytorów Polskich zawieszono tylko na dwa tygodnie, jednak odwołał Warszawską Jesień na znak solidarności ze środowiskiem artystycznym. Udało mi się wyjechać na legendarne Kursy Nowej Muzyki w Darmstadt - kompletny szok i poczucie przepaści. Tam do warsztatu kompozytora zaczęto wprowadzać naukę akustyki, fizyki, analizę widma dźwięku, psychologię odbioru... To sprawiało, że muzyka naprawdę brzmiała współcześnie. A u nas - powrót do romantyzmu, wzruszeń, emocji. Wróciłem z depresją.
Miał pan 28 lat, dwóch synów i dwa dyplomy - kontrabasu i kompozycji. Z czego pan żył?
Przez pół roku grałem w orkiestrze Filharmonii Warszawskiej. Dłużej nie wytrzymałem. Trochę chałturzyłem, dostawałem sygnał, że przy jakimś koncercie brakuje muzyków do orkiestry, więc jechałem do Radomia czy Łomży. Nie potrafiłem też odnaleźć się w całym tym ruchu przykościelnym, który opanował wtedy kulturę. Jako introwertyk muzykę traktuję jako wypowiedź osobistą, sztukę, która pozwala na skontaktowanie się, mówiąc górnolotnie, z tajemnicą. Muzyka, która o coś konkretnego walczy, jest mi obca. Ze zdziwieniem obserwowałem, jak moi koledzy, którzy są świetnymi współczesnymi kompozytorami, bratają się po kryptach z dość podejrzanymi efekciarzami. Powszechnym szacunkiem na przykład cieszył się wówczas Zbigniew Dziuba: poeta, muzyk, performer, we wszystkich dziedzinach amator i hochsztapler. Kładł się na zamkniętym fortepianie i wykonywał utwór: 'Czyje serce tak bije?'. Po prostu mocno walił otwartymi dłońmi w klapy instrumentu, wywołując niesamowity jęk. Było to przejmujące, ale jednocześnie wtórne i kiczowate. Widziałem, że to żerowanie na nastrojach, i widziałem, że moi znajomi też to widzą i im to nie przeszkadza.
Nawet ci radykalni i nowocześni twórcy jak Penderecki czy Górecki zaczęli inaczej komponować, często na motywach religijnych, monumentalnie. Stefan Kisielewski nazywał tamte utwory szantażem emocjonalnym, socrealizmem religijnym.
Przygotowałem recital na kontrabas, trochę swoich utworów, trochę specjalnie dla mnie napisanych przez zaprzyjaźnionych kompozytorów. Wystąpiłem 3 listopada 1984 roku w Akademii Muzycznej w Warszawie. To był dzień pogrzebu ks. Jerzego Popiełuszki. Z jednej strony wielkie patriotyczne wydarzenie, z drugiej - garstka ludzi w sali, trudna, osobista muzyka. Oczywiście zagrałem, ale czułem presję nieadekwatności tego, co robię.
Nie myślał pan, by to rzucić?
Nigdy.
Gdzie się pan tak zahartował?
Między innymi na Warszawskiej Jesieni. W 1979 roku Antoni Wit prowadził orkiestrę, która wykonywała utwór Helmuta Lachenmanna. Kompozytor uznał, że wszystko w muzyce już było i nie da się tak po prostu zaprezentować czystego dźwięku, kazał więc muzykom lekko muskać instrumenty, a nawet udawać, że grają. W zamierzeniu to sam słuchacz miał dopowiedzieć sobie 'resztę' dźwięków. Publiczność szybko się znudziła: zaczął się gwar, hałasy. Widzę, jak Lachenmann zrywa się z fotela, idzie do dyrygenta. Kiedy ten nie reaguje, wdrapuje się na podest i łapie go za rękę. Wit nie oddaje pałeczki, nie da sobie w kaszę dmuchać jakiemuś Niemcowi. Orkiestra i publiczność patrzą, jak kompozytor szarpie się z dyrygentem. W końcu Lachenmann zwyciężył, orkiestra zamilkła, a on wytłumaczył ideę swego utworu, zażądał ciszy i wznowił koncert.
Pamiętam też koncert fortepianowy Frederica Rzewskiego, który przez 50 minut tworzył wariacje na motywach chilijskiej pieśni patriotyczno-rewolucyjnej. Słuchacze byli przyzwyczajeni, że muzyka współczesna nie może być za łatwa - jak on śmie grać tak banalną melodię? Ktoś ostentacyjnie upuścił klucze na podłogę. Rzewski nie wytrzymał, przerwał i przeprowadził klasyczne śledztwo. Chodził między rzędami i pytał: 'Kto rzucił te klucze, pan? A może pani?'. Zrobiło się cicho, ludzie poczuli się jak w szkole. Kiedy już znalazł winowajcę, rzucił do wszystkich: 'Tu nie kościół katolicki, każdy może wyjść, jak mu się nie podoba'.
Podobały mi się takie reakcje. Zobaczyłem, że kompozytor powinien publicznie bronić tego, co proponuje, że to zajęcie dla naprawdę zdeterminowanych. Trzeba być przygotowanym, że publiczność trzyma noże w zębach i jeżeli artysta pcha się na afisz, to musi brać pod uwagę, że nie będzie taryfy ulgowej, bo tworzy muzykę poważną. Owszem, na koncercie muzyki klasycznej nikt nie trzaśnie drzwiami, bo mu się utwór nie podoba. Tu to się zdarza.
Pomógł panu Lutosławski.
Witold Lutosławski był kompozytorem, który miał poczucie winy, że nie udziela się jako nauczyciel młodych. Kiedy więc dostał tzw. drugiego Nobla, czyli nagrodę Charlesa Grawemeyera, ulokował 150 tys. dol. w banku, a z odsetek ufundował stypendium dla młodych kompozytorów. W 1986 roku zaprosił mnie na rodzaj przesłuchania do swej willi przy ulicy Śmiałej i zapytał, gdzie chciałbym jechać. Interesowałem się wówczas teatrem instrumentalnym. Pomyślałem: 'Pojadę do Mauricia Kagela do Kolonii'. Ale Lutosławski, klasyk, tylko się skrzywił. 'To pana intelektualnie rozbudzi, ale niczego się tam pan nie nauczy' - powiedział. Wróciłem więc i jeszcze raz z moim profesorem Włodzimierzem Kotońskim naradzaliśmy się, jak wstrzelić się w oczekiwania mistrza. Wytypowaliśmy jego przyjaciela Isanga Yuna, tradycyjnego kompozytora z Berlina. Lutosławski był szczęśliwy. Cały on: z jednej strony otwarty, chętny do pomocy, z drugiej - sztywny, protekcjonalny, staromodny.
Nie miał pan dylematów?
Że zostawiam rodzinę? Żadnych, zawdzięczam to żonie. Ona wierzyła w to samo co ja: trzeba być uczciwym wobec siebie. A ja chciałem się rozwijać. Pyta pan o racjonalność. Biorąc pod uwagę takie kategorie, należałoby nie jechać. Ale to był moment, kiedy odwołałem się do intuicji. A ta mówiła: albo wyjazd, który coś otwiera, albo staczanie się w Polsce po równi pochyłej. Sam Yun okazał się porażką. Pokazałem mu swoje partytury, a on zaczął mi mówić, co w nich jest niedobre i jak to naprawić. Potem sporządził mi listę swoich utworów, które powinienem poznać, i napisał liścik do księgarni, gdzie dostanę na nie zniżkę. Miałem być jego uczniem, który będzie starał się wejść w buty mistrza. Wolałem się zbuntować.
Czego pan słucha dla przyjemności?
Dlaczego?
Przeciętnie Polak chodzi do filharmonii raz na 80 lat i raczej słucha tam Mozarta. Rzadko grają was w radiu, telewizji, zamówień na nowe utwory pewnie mało. Jak już jest wykonanie, to jednorazowe, dla garstki melomanów.
Już chciałem przytaknąć, ale przecież - nie! Jest wiele sygnałów świadczących, że sprawa ma się inaczej. Przedstawiciele awangardy lat 50. i 60. - Ashley, Feldman, Lucier - którzy do niedawna pojawiali się tylko na Warszawskiej Jesieni, są, widzę, prezentowani w klubach Warszawy. Jest potężna rzesza internautów, którzy pasjonują się muzyką współczesną, do której bliżej im było od rocka i elektroniki niż do Beethovena. Więc to chyba pozór, że społeczne zapotrzebowanie na muzykę współczesną wyczerpuje właściwie dwóch kompozytorów - Paweł Szymański i Paweł Mykietyn. Jednak komponowanie muzyki współczesnej to zajęcie dla osobników wytrwałych, twardych, nieprzepadających za rozgłosem. Nasza muzyka pojawia się w mediach, kiedy staje się towarem, sprawą prestiżu lub polityki i można nią epatować przez pięć minut. Uważam jednak, że żyjemy w czasach łaskawych dla bezkompromisowych artystów. Zamówień jest więcej niż kiedykolwiek wcześniej, trzeba tylko stawać do konkursów, co nie każdy lubi. Pojawiają się kolejne festiwale, są słuchacze, jest po co żyć.
Sfrustrowany to ja byłem w 1982 roku, kiedy właśnie skończyłem studia kompozytorskie, byłem gotowy do konfrontacji ze światem, tylko świat miał inne sprawy na głowie. Stan wojenny, bojkot oficjalnych mediów. Chociaż Związek Kompozytorów Polskich zawieszono tylko na dwa tygodnie, jednak odwołał Warszawską Jesień na znak solidarności ze środowiskiem artystycznym. Udało mi się wyjechać na legendarne Kursy Nowej Muzyki w Darmstadt - kompletny szok i poczucie przepaści. Tam do warsztatu kompozytora zaczęto wprowadzać naukę akustyki, fizyki, analizę widma dźwięku, psychologię odbioru... To sprawiało, że muzyka naprawdę brzmiała współcześnie. A u nas - powrót do romantyzmu, wzruszeń, emocji. Wróciłem z depresją.
Miał pan 28 lat, dwóch synów i dwa dyplomy - kontrabasu i kompozycji. Z czego pan żył?
Przez pół roku grałem w orkiestrze Filharmonii Warszawskiej. Dłużej nie wytrzymałem. Trochę chałturzyłem, dostawałem sygnał, że przy jakimś koncercie brakuje muzyków do orkiestry, więc jechałem do Radomia czy Łomży. Nie potrafiłem też odnaleźć się w całym tym ruchu przykościelnym, który opanował wtedy kulturę. Jako introwertyk muzykę traktuję jako wypowiedź osobistą, sztukę, która pozwala na skontaktowanie się, mówiąc górnolotnie, z tajemnicą. Muzyka, która o coś konkretnego walczy, jest mi obca. Ze zdziwieniem obserwowałem, jak moi koledzy, którzy są świetnymi współczesnymi kompozytorami, bratają się po kryptach z dość podejrzanymi efekciarzami. Powszechnym szacunkiem na przykład cieszył się wówczas Zbigniew Dziuba: poeta, muzyk, performer, we wszystkich dziedzinach amator i hochsztapler. Kładł się na zamkniętym fortepianie i wykonywał utwór: 'Czyje serce tak bije?'. Po prostu mocno walił otwartymi dłońmi w klapy instrumentu, wywołując niesamowity jęk. Było to przejmujące, ale jednocześnie wtórne i kiczowate. Widziałem, że to żerowanie na nastrojach, i widziałem, że moi znajomi też to widzą i im to nie przeszkadza.
Nawet ci radykalni i nowocześni twórcy jak Penderecki czy Górecki zaczęli inaczej komponować, często na motywach religijnych, monumentalnie. Stefan Kisielewski nazywał tamte utwory szantażem emocjonalnym, socrealizmem religijnym.
Przygotowałem recital na kontrabas, trochę swoich utworów, trochę specjalnie dla mnie napisanych przez zaprzyjaźnionych kompozytorów. Wystąpiłem 3 listopada 1984 roku w Akademii Muzycznej w Warszawie. To był dzień pogrzebu ks. Jerzego Popiełuszki. Z jednej strony wielkie patriotyczne wydarzenie, z drugiej - garstka ludzi w sali, trudna, osobista muzyka. Oczywiście zagrałem, ale czułem presję nieadekwatności tego, co robię.
Nie myślał pan, by to rzucić?
Nigdy.
Gdzie się pan tak zahartował?
Między innymi na Warszawskiej Jesieni. W 1979 roku Antoni Wit prowadził orkiestrę, która wykonywała utwór Helmuta Lachenmanna. Kompozytor uznał, że wszystko w muzyce już było i nie da się tak po prostu zaprezentować czystego dźwięku, kazał więc muzykom lekko muskać instrumenty, a nawet udawać, że grają. W zamierzeniu to sam słuchacz miał dopowiedzieć sobie 'resztę' dźwięków. Publiczność szybko się znudziła: zaczął się gwar, hałasy. Widzę, jak Lachenmann zrywa się z fotela, idzie do dyrygenta. Kiedy ten nie reaguje, wdrapuje się na podest i łapie go za rękę. Wit nie oddaje pałeczki, nie da sobie w kaszę dmuchać jakiemuś Niemcowi. Orkiestra i publiczność patrzą, jak kompozytor szarpie się z dyrygentem. W końcu Lachenmann zwyciężył, orkiestra zamilkła, a on wytłumaczył ideę swego utworu, zażądał ciszy i wznowił koncert.
Pamiętam też koncert fortepianowy Frederica Rzewskiego, który przez 50 minut tworzył wariacje na motywach chilijskiej pieśni patriotyczno-rewolucyjnej. Słuchacze byli przyzwyczajeni, że muzyka współczesna nie może być za łatwa - jak on śmie grać tak banalną melodię? Ktoś ostentacyjnie upuścił klucze na podłogę. Rzewski nie wytrzymał, przerwał i przeprowadził klasyczne śledztwo. Chodził między rzędami i pytał: 'Kto rzucił te klucze, pan? A może pani?'. Zrobiło się cicho, ludzie poczuli się jak w szkole. Kiedy już znalazł winowajcę, rzucił do wszystkich: 'Tu nie kościół katolicki, każdy może wyjść, jak mu się nie podoba'.
Podobały mi się takie reakcje. Zobaczyłem, że kompozytor powinien publicznie bronić tego, co proponuje, że to zajęcie dla naprawdę zdeterminowanych. Trzeba być przygotowanym, że publiczność trzyma noże w zębach i jeżeli artysta pcha się na afisz, to musi brać pod uwagę, że nie będzie taryfy ulgowej, bo tworzy muzykę poważną. Owszem, na koncercie muzyki klasycznej nikt nie trzaśnie drzwiami, bo mu się utwór nie podoba. Tu to się zdarza.
Pomógł panu Lutosławski.
Witold Lutosławski był kompozytorem, który miał poczucie winy, że nie udziela się jako nauczyciel młodych. Kiedy więc dostał tzw. drugiego Nobla, czyli nagrodę Charlesa Grawemeyera, ulokował 150 tys. dol. w banku, a z odsetek ufundował stypendium dla młodych kompozytorów. W 1986 roku zaprosił mnie na rodzaj przesłuchania do swej willi przy ulicy Śmiałej i zapytał, gdzie chciałbym jechać. Interesowałem się wówczas teatrem instrumentalnym. Pomyślałem: 'Pojadę do Mauricia Kagela do Kolonii'. Ale Lutosławski, klasyk, tylko się skrzywił. 'To pana intelektualnie rozbudzi, ale niczego się tam pan nie nauczy' - powiedział. Wróciłem więc i jeszcze raz z moim profesorem Włodzimierzem Kotońskim naradzaliśmy się, jak wstrzelić się w oczekiwania mistrza. Wytypowaliśmy jego przyjaciela Isanga Yuna, tradycyjnego kompozytora z Berlina. Lutosławski był szczęśliwy. Cały on: z jednej strony otwarty, chętny do pomocy, z drugiej - sztywny, protekcjonalny, staromodny.
Nie miał pan dylematów?
Że zostawiam rodzinę? Żadnych, zawdzięczam to żonie. Ona wierzyła w to samo co ja: trzeba być uczciwym wobec siebie. A ja chciałem się rozwijać. Pyta pan o racjonalność. Biorąc pod uwagę takie kategorie, należałoby nie jechać. Ale to był moment, kiedy odwołałem się do intuicji. A ta mówiła: albo wyjazd, który coś otwiera, albo staczanie się w Polsce po równi pochyłej. Sam Yun okazał się porażką. Pokazałem mu swoje partytury, a on zaczął mi mówić, co w nich jest niedobre i jak to naprawić. Potem sporządził mi listę swoich utworów, które powinienem poznać, i napisał liścik do księgarni, gdzie dostanę na nie zniżkę. Miałem być jego uczniem, który będzie starał się wejść w buty mistrza. Wolałem się zbuntować.
Czego pan słucha dla przyjemności?
Najczęściej czytane24 htydzień
- Wisława Szymborska o swojej miłości
- Co sobotę w kiosku z "Gazetą Wyborczą"
- Galeria okładek
- Kup E-wydanie
- Wysokie Obcasy Extra
